Festival dell'architettura

Oscar Niemeyer e Fidel Castro nel 1999

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Abstract

Morto a quasi 105 anni, Niemeyer ha attraversato momenti storici cruciali per la storia recente del Brasile entrando a pieno titolo a farne parte. Collaboratore di Lucio Costa e sodale del presidente Kubitschek, l'architetto carioca ha contribuito a costruire, nel vero senso della parola, parti imprescindibili del paese, portando il suo linguaggio e la sua concezione progettuale ad essere non soltanto emblema nazionale di sviluppo, per un Paese con una storia relativamente breve, ma anche simbolo del paese stesso nel mondo.

Nato il 15 dicembre del 1907, Oscar Niemeyer è morto dieci giorni prima di compiere centocinque anni. Notevole longevità, soprattutto se osservata parallelamente alla “giovinezza” della nazione Brasile, scoperto dai portoghesi nel 1500 e proclamato indipendente soltanto nel 1822. La sua vita occupa un quinto di questa storia e più della metà del periodo di supremazia nazionale. La sua opera, per questo e altri motivi, ha un valore inaugurale, segnando la maturità artistica del paese nel momento in cui entrava nel mondo moderno. Apprendistato culturale nel quale il Brasile – come amava ripetere il poeta modernista Oswald de Andrade – comincia a “nutrire la cultura universale” piuttosto che, “vender macumba per turisti”.

Niemeyer ha una personalità singolare. È stato membro del cosiddetto Clube dos Cafajestes, all'interno del quale si combinavano le atmosfere playboy e bohémien della élite carioca degli anni quaranta e cinquanta e nel contempo membro del partito comunista, vicino a figure come quella di Luís Carlos Prestes e Fidel Castro. La sua figura pubblica è divisa, quindi, tra il clima rilassato della dolce vita carioca e l'impegno politico-ideologico di sinistra. Perché se per il materialismo dialettico il conflitto è considerato motore della storia, per la destrezza tipica di Copacabana, lo stile bon vivant è una strategia per superare i conflitti della vita quotidiana.

La sua carriera ha inizio nel 1935-36, momento in cui, come apprendista nello studio di Lucio Costa (1902-98), Niemeyer assiste personalmente Le Corbusier nei progetti per il Ministero dell'Educazione e Salute (MES, attuale Palácio Gustavo Capanema) e per l'Università del Brasil, ambedue a Rio de Janeiro. Per questo è finito per essere incluso nel gruppo che svilupperà successivamente il progetto finale del MES sotto la guida di Costa, rivelandosi decisivo nella definizione della soluzione finale adottata.

Ha inizio, in questo momento, una commovente storia di scambi di posizione tra Lucio Costa e Oscar Niemeyer nella quale il primo – di quasi sei anni più vecchio – passa gradualmente al secondo lo scettro di capogruppo dando così un generoso impulso alla sua carriera.

A differenza di Costa, più legato affettivamente alla tradizione artigianale portoghese, Niemeyer ha una vocazione decisamente autorale e moderna, progettando architetture che rapidamente si rivelano identificabili per enfasi plastica e per la libertà con la quale affrontano la relazione tra volume e struttura. Facendo un parallelo, la sintesi grafica delle sue forme architettoniche è somigliante alla stilizzazione tecnica e gestuale della cantante Carmen Miranda (1909-55) la quale ha iniziato ad aver successo negli Stati Uniti esattamente quando Costa e Niemeyer costruivano il Padiglione del Brasile all'Esposizione Universale del 1939 a New York. In entrambi si percepisce una vocazione moderna e originale al tempo stesso accessibile ai più. E se la stravaganza alquanto kitsch di Carmen sarebbe servita, decenni dopo, da ispirazione per il tropicalismo nella musica popolare, Niemeyer non sarebbe riuscito a sottrarsi dall'essere associato ad un regionalismo tropicale, esotico e edonista che, tuttavia, non è in grado di descrivere l'aspetto più importante della sua opera.

Il suo noto amore per la linea curva di ispirazione mimetica (paesaggistica o bio-morfica) nasconde, assai di frequente, la reale intelligenza costruttiva dei suoi progetti. É il caso, ad esempio, del Banco Boavista (1946) a Rio de Janeiro, nel quale il disegno ondulato di una estesa parete di vetrocemento garantisce, per la sua stessa forma, la rigidezza della superficie trasparente che si regge salda malgrado sia molto alta. Allo stesso modo, l'enorme volume a serpente dell'edificio Copan (1951-68) a São Paulo, favorisce la stabilità della costruzione (assai sottile) in relazione all'immensa forza del vento che tenderebbe, altrimenti, a distruggerlo. Ciò significa che raramente possiamo rimarcare la mera gratuiticità plastica in queste forme libere.

Indicato da Lucio Costa per il progetto del Grand'Hotel di Ouro preto (1940), un'intervento moderno nel centro storico della città coloniale più importante del paese, Oscar Niemeyer è venuto alla conoscenza delle autorità dello Stato del Minas Gerais e in seguito invitato da Juscelino Kubitschek (1902-76), allora prefetto della capitale dello stato, a progettare un complesso di edifici sulla riva del lago di Pampulha (1940-43): un casinò, una cappella, un club e un salone da ballo. Questi progetti hanno avuto grandi ripercussioni in Brasile e all'estero e sono diventati una sorta di emblema nella mostra Brazil Builds, al Museo di Arte Moderna di New York (MoMA), nel 1943. Da allora l'associazione tra Niemeyer e Kubitschek, o tra architettura e potere, è divenuta simbiotica. Se, da un lato, la graziosa monumentalità dei suoi edifici concesse un'immagine moderna allo Stato che spingeva lo sviluppo – un carattere efficientista privo di impostazione –, dall'altro, il mecenatismo statale ha permesso all'architetto di sviluppare un'opera apertamente simbolica e pubblica, libera dalle costrizioni svilenti delle committenze private, soggette alle leggi del mercato e alle idiosincrasie del gusto personale.

Questa relazione, come si sa, culminò nella costruzione di Brasilia (1957-60), la nuova capitale del paese progettata nell'entroterra desertico del suo territorio nel momento in cui Kubitschek divenne presidente della nazione (1956-61). Con capolavori come il Congresso Nacionale, la Cattedrale (oltre alla piccola chiesa di Fatima), e i palazzi dell'Alvorada e dell'Itamaraty, Oscar Niemeyer, allora cinquantenne, raggiunge l'apice della sua carriera. Poco prima aveva subito aspre critiche da parte di architetti e teorici europei legati al Razionalismo. La più aspra proveniva dall'artista e designer svizzero Max Bill, che associava la forma libera di Oscar al decorativismo e ad un mondo selvaggio. Critiche che, nel frattempo, non avrebbero impedito a Niemeyer di creare opere molto poco ortodosse dal punto di vista strutturale a Brasilia, come nel Palazzo dell'Alvorada , nel quale l'elegante colonnato in facciata – la cui forma è stata ampiamente ripresa dall'edilizia corrente in tutto il Brasile, costituendo una sorta di nuova modernità vernacolare – ha una funzione solo simbolica ovvero scenografica. La situazione dell'architettura brasiliana è quindi assai curiosa: il grande maestro della modernità è già, in qualche misura, anche un pioniere postmoderno.

Il golpe militare del 1964, che darà origine alla dittatura per vent'anni, interrompe bruscamente questa associazione. Va sottolineato come in questo momento se una serie di movimenti artistici nella musica, teatro, cinema, pittura e scultura sono sfociati in aperte forme di contestazioni al regime, l'architettura ha risentito dell'assenza del patrocinio dello stato entrando in declino. Da laboratorio di nuovo modello di società, Brasilia è diventata il simbolo del potere militare. E di questo passo lasciava indietro l'immagine ottimista della Sinfonia da Alvorada (1960) composta da Tom Jobim e Vinícius de Moraes per l'inaugurazione della capitale divenendo l'incarnazione della mostruosità dei nuovi tempi, così come descritto nella canzone Tropicália (1967) di Caetano Veloso.

Niemeyer, durante il suo esilio volontario (dal 1966 all'inizio degli anni '80), costruisce importanti opere per il mondo intero – la sede del Partito Comunista Francese (Parigi, 1965-81), la sede della casa editrice Mondadori (Segrate, 1968-75) e l'Università di Constantine (Argel, 1969-72) –, consolidando lo slancio internazionale della sua opera. In Brasile, però, l'asse principale della sua produzione architettonica si sposta da Rio de Janeiro a San Paolo, centro industriale finanziario del Paese, sotto la guida di Vilanova Artigas (1915-85) e, successivamente, di Paulo Mendes da Rocha (1928). Chiamata “brutalismo paulista”, questa architettura poggia le sue basi sulla critica alla libertà formale carioca autoimponendosi una severità costruttiva militante che trova espressione nell'utilizzo del cemento armato faccia a vista e nella didattica strutturale.

Al suo rientro in Brasile, in tempi di riapertura politica, Niemeyer incontra Leonel Brizola, l'allora governatore dello Stato di Rio de Janeiro, per il quale progetta i CIEP (Centros Integrados de Educação Pública, 1983), un a serie di scuole realizzate attraverso moduli cementizi prefabbricati e il Sambódromo dell'Avenida Marquês de Sapucaí (1984) prospiciente la Praça da Apoteose. Così l'architetto delle ere Vargas e Kubitschek crea anche i simboli della cosiddetta Nova República, e non soltanto a Rio de Janeiro, ma anche a San Paolo con il Memorial da América Latina (1987) commissionato da Orestes Quércia, e successivamente a Belo Horizonte, con la Cidade Administrativa de Minas Gerais (2007) su richiesta di Aécio Neves. Tuttavia il dispendioso formalismo del Memoriale non si inserisce bene nello spirito meno populista dei nuovi tempi. Una volta ottantenne Niemeyer é considerato un architetto fuori tempo, un po' manierista, rappresentante di un mondo moderno morto e sepolto. Era la decade dell'effervescenza postmoderna e l'atmosfera lunare delle piazze secche punteggiate da edifici lisci e bianchi di Brasilia e del Memorial da América Latina era l'antitesi del contestualismo allora regnante.

Quale sarà il lascito del Movimento Moderno? L'ideologia del progresso lasciava spazio al recupero del passato. Ma anche, nel caso brasiliano, a una politicizzazione più attenta alle contraddizioni sociali di un paese cresciuto molto in pochi decenni e per il quale la prospettiva di uno sviluppo razionale e organizzato diveniva un miraggio utopico. Cosa sarebbe restato della cività delle superquadras di Brasilia in un paese aggredito dalle favelas e nel quale la propria capitale federale era circondata da una cintura di città satellite dove regnava l'estrema povertà?

La generazione di Niemeyer non era in grado di rispondere a queste domande. Niemeyer stesso, tuttavia, fu talmente longevo da superare il momento di declino della sua opera dando l'impressione di rinascere con vitalità nella parte finale della sua vita con progetti come il Museo di Arte Contemporanea di Niterói (1991) e l'Auditorio al Parco Ibirapuera (2002). All'inizio del nuovo millennio, in tempi di ripresa della lezione moderna, Niemeyer recupererà non solo il prestigio nazionale e internazionale, ma entrerò definitivamente nel panteon dei grandi maestri del XX secolo. Ereditiero di Aleijadinho e di Le Corbusier, Oscar Niemeyer ha costruito l'immagine del Brasile moderno con una disinibizione molto distante dal pudore lusitano che segna la storica timidezza delle arti visuali in Brasile. Così, come ha affermato Darcy Ribeiro, l'architetto carioca sarebbe forse l'unico brasiliano a poter essere ricordato nel trentesimo secolo.

Guilherme Wisnik, architetto storico e critico, insegna alla Facoltà di Architettura dell'Università di San Paolo. Autore di monografie, saggi e articoli è stato tra i curatori dell'ultima Biennale di Architettura a San Paolo.