Festival dell'architettura

Abstract

Tre edifici narrano come la cultura architettonica spagnola, con tre figure significative quali Torroja, Fisac e de la Sota, abbia impostato una ricerca sullo spazialità moderna attraverso la

sperimentazione sulla concezione strutturale e sull’uso e potenzialità dei materiali da costruzione.

Dal Fronton Recoletos, attraverso l’Istituto idrografico di Fisac, fino alla palestra del collegio Maravillas, è possibile seguire le variazioni e gli elementi di continuità di questa ricerca.

“Delimitare e rivestire uno spazio, ecco l’eterno problema dell’architettura [...] un velo capace di sostenersi su grandi spazi nonostante la sua leggerezza.”

Prendiamo tre edifici: il primo è l’origine del discorso, il Fronton Recoletos, opera sperimentale dell’ingegnere Eduardo Torroja, realizzato a Madrid nel 1935, il secondo è opera della maturità artistica di Miguel Fisac: l’Istituto idrografico, costruito sul fiume Manzanares nel 1960 ed il terzo è la palestra del collegio Maravillas, di Alejandro de la Sota, attiguo alla Castellana.

Il Fronton Recoletos, oggi purtroppo scomparso, è un edificio che sostanzialmente coincide con la grande sala per il gioco della pelota. L’immagine che ci restituiscono le fotografie rimaste è quella di un grande spazio illuminato dall’alto, con una copertura apparentemente costituita da due volte in sequenza; nella comprensione della sua realtà strutturale, si capisce che si tratta di due travi curve, assolutamente lisce e mute nella loro superficie interna. Queste sono collegate tra loro da un sistema di conci, costruiti in opera, che permette l’ingresso della luce e una illuminazione diffusa dall’alto della sala.

La struttura è pensata per l’edificio progettato con Secondino Zuazo, architetto attivo a Madrid nella prima metà del Novecento e che ha contribuito alla definizione del volto architettonico e urbanistico di una parte consistente della capitale spagnola, ma è evidente che l’ingegnere catalano ha impresso il suo carattere alla sala, scegliendo una struttura decisamente importante nella sua dimensione, ma astratta nel suo carattere e nel suo linguaggio.

In questa, come nelle successive opere, Eduardo Torroja non cerca di caratterizzare lo spazio architettonico con la sua opera d’ingegneria, bensì sembra evitare di mettere in mostra le linee di forza della struttura. Nel Fronton Recoletos la ricerca sull’uniformità di luce e spazio è ottenuta con una trave curva che nulla vuole mostrare del suo innovativo sforzo strutturale, anzi, la forma a guscio utilizzata sembra inventata proprio per permettere alla luce di scorrere sulle pareti senza intralci, mentre il solo lucernario, non portante, allude nel suo disegno bidimensionale ad una trama strutturale.

La concezione strutturale, così viene tradotto in Italia il titolo del testo più importante di Eduardo Torroja, intitolato in spagnolo Razón y Ser de los tipos estructurales, mentre nel 1957 il Politecnico di Danusso e Colonnetti pubblica un suo importante saggio sulle Forme a guscio, dove Torroja riprende il tema accennato nella citazione iniziale, e cioè la resistenza delle superfici curve, insistendo sulla consapevolezza del progettista: “E’ necessario uno sforzo lungo e tenace nel senso delle più intime ragioni della resistenza delle forme.” Il Fronton Recoletos è il primo di una serie di opere realizzate, che si affiancano alla ricerca teorica dell’Istituzione a cui ha dato il nome, luogo che testimonia ancora oggi l’importanza della sua attività e il carattere sperimentale della sua ricerca sulle strutture nell’ingegneria europea del secondo dopoguerra.

Ma il Fronton Recoletos rappresenta anche una linea poetica, una ricerca sulle forme architettoniche tesa alla definizione dello spazio, che forse possiamo dire aver influenzato la cultura architettonica moderna nella Spagna degli anni a seguire. Negli stessi anni in cui Torroja opera in Spagna, in Italia Pierluigi Nervi sperimenta nuove tecnologie costruttive, influenzando fortemente la coeva ricerca architettonica in Italia. Osservando il virtuosismo dell’opera di Nervi, ci si rende conto che l’idea di unità architettonica è sostituita da quella del montaggio, dove il singolo pezzo viene esaltato nella sua ripetizione e dove la tensione delle linee di forza ne è la trama evidente. Le stesse parole di Nervi ci spiegano il senso ultimo del suo lavoro: “Strutture aderenti alle necessità statiche e tali da diventare la visibile materializzazione dei giuochi di forza in atto all’interne di queste.” Le due diverse concezioni strutturali, l’una impegnata nella ricerca di una continuità e unità spaziale, l’altra tesa a mettere in evidenza le linee di forza strutturali, hanno strette conseguenze sulla successiva differente educazione architettonica dei rispettivi contesti culturali.

Nel 1960 Fisac realizza a Madrid il Centro Studi Idrografico, il cui tema progettuale più importante, la costruzione di una grande navata uniforme, utile a contenere e a illuminare dall’alto i modellini idraulici fluviali, lo impegna in una nuova sfida costruttiva e strutturale. Miguel Fisac, di cui nel 2013 si è festeggiato il centenario della nascita insieme ad Alejandro de la Sota e José Antonio Coderch, rappresenta, insieme a Francisco Sáenz de Oíza, quella figura di architetto colto e docente attivo della generazione dei maestri, che tanto ha orientato l’attuale cultura architettonica spagnola.

In particolare, Fisac ha messo a punto, nell’arco della sua lunga carriera, una poetica personale strettamente legata all’uso dei materiali: il mattone strutturale, le “travi–osso” o il cemento armato usato come materiale plastico sono solo le sue più note applicazioni al tema della massa architettonica, come le pareti curve delle sue chiese, in mattoni o in cemento, testimoniano.

Le parole di Torroja “Ogni materiale presenta una personalità specifica diversa, e ogni forma impone un differente fenomeno di tensione” sono concretizzate da Miguel Fisac nel rapporto tra materiale e luce, lasciandoci declinazioni diverse di delimitazione del vuoto. Dal disegno del mattone ad incastro, usato nella chiesa dei Dominicos, attraverso le travi di luce dell’Istituto Idrografico, fino alla massa del cemento armato a vista della chiesa di Sant’Anna, Fisac sembra studiare l’effetto della luce sul materiale per dare corpo allo spazio architettonico. Se nel Centro Studi Idrografico la richiesta di illuminare i modelli in maniera uniforme ha portato ad una soluzione che privilegia l’uniformità e la luce rarefatta, nel caso della piccola chiesa di Moratalaz, Sant’Anna, la materia curva e primordiale serve ad esprimere la drammaticità dell’opera attraverso una spazialità mossa e complessa, esaltata dal gioco della luce sulla sua superficie, che accentua le linee che ne definiscono i limiti, lasciando il profilo interno meno caratterizzato.

In questo centro studi Fisac arriva a definire un sistema di copertura realizzato con conci prefabbricati da tendere una volta posti in opera, la cui sezione ricorda la forma delle ossa, per la loro cavità e organicità della forma. Il disegno del concio, in vero, era determinato dal rapporto con la luce e la sua diffusione nello spazio che andava racchiudendo. La copertura della navata di dimensioni eccezionali, in cui domina l’orizzontalità della serie di travi post tese, fa scorrere la luce accentuandone il carattere diafano e uniforme; ancora una volta, l’ardito sistema costruttivo lascia posto alla delimitazione dello spazio architettonico, evitando di mostrare la sua complessità e le difficoltà del montaggio.

Negli stessi anni Alejandro de la Sota traccia in poche linee decise la sezione della palestra del collegio Maravillas. Anche Alejandro de la Sota, coetaneo di Fisac, ha fatto di materiali e spazio la propria poetica personale, seguendo però un processo di astrazione molto diverso: la palestra, realizzata nel 1962 lavora infatti sulla sezione strutturale come contenitore di spazi. Uno stesso elemento strutturale, la trave a sezione variabile ripetuta, trova, nella parte superiore della sua campata lo spazio per le diverse aule, per offrirsi nella parte inferiore come copertura della palestra e come macchina per l’illuminazione. Benché ricordi le travi di alcuni ponti realizzati dal giovane Torroja, è evidente che in questo caso la lezione viene interpretata non tanto come superficie continua, ma come limite delle diverse spazialità ottenute con l’equilibrio delle forme. Il semplice disegno delle linee disegnate dalla sezione spiega l’intero edificio.

Benché si tratti dello stesso tema, la copertura di uno spazio ampio da illuminare naturalmente, e il fatto che l’atteggiamento del progettista, come dicevamo, sia maggiormente orientato ad un silenzio poetico, in favore di una chiarezza volumetrica dello spazio, in realtà il carattere delle tre opere è molto diverso: se Torroja lavora lo spazio con le superfici curve, e Fisac scava la massa con le ossa dei conci e nel cemento armato, de la Sota lavora invece con le linee.

Abbiamo osservato tre esempi, tra i tanti interessanti che la Madrid degli anni sessanta ci propone, per aprire uno sguardo su una ricerca su spazio, volume, equilibrio, luce e materiali, in continuità con l’idea di Torroja che “l’opera migliore è quella che si sostiene per la sua forma, e non per la resistenza nascosta del suo materiale. Quest’ultima è sempre facile, mentre è la prima ad essere difficile.

In questa risiede il merito, il fascino della ricerca e la soddisfazione della scoperta.”

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